Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 48

режиссер переносит в свой художественный мир из мира Васильева вместе с космическими

бесчувствием и жестокостью революции.

Совместный со Шпаликовым сценарий «Счастье» был отодвинут, как и лиризм

айтматовской повести, закономерно. Время оттепельных влюбленностей и лирической

расслабленности сюжетов проходило. Подспудно вызревал трезвый взгляд на отечественную

историю, состоящую из революций и войн, на народ и его лидеров, на романтических

«комиссаров в пыльных шлемах». В конце концов открывался действительный трагизм места и

роли человека в мироздании. У Кончаловского эта трезвость обрела зрелую недвусмысленность

на фоне кинематографа оттепели. Именно у него впервые декорация приподнятого героизма

революции, «возвышающего обмана» оттепельных лет на глазах современников опадала.

Уже тогда обозначилась тяга Кончаловского к эпико-трагедийному сюжету. Сам он

утверждает, что выбрал как раз жанр трагедии для киргизского материала. А от Куросавы

воспринял, с одной стороны, своеобразную театральность, очень условную, в манере

старо-японского театра «Но», а с другой — эпичность мифа, когда в художественный мир

фильма проникают стихийные силы природы, элементы мира — вода, огонь, земля и т. д.

Дюйшен приходит в мир «остановившегося времени», чтобы задать ему направление и

смысл, пока еще очень туманные в стихийном сознании неофита-ленинца. Формирование его

личности только-только начинается. Но он с энергией новопосвященного готов отринуть

традиции, которым сам недавно следовал. Поскольку зрелой мудрости ему недостает, главным

инструментом преобразований становится революционный огонь.

Самоубийственны деяния Дюйшена и потому, что любовь его к юной Алтынай, любовь и

сострадание к детям, выросшим и замурованным в этом каменном мешке, — все подавляется

фанатизмом недоросля-большевика.

Раскаленный, жестокий мир фильма требовал твердой этической позиции автора. И эта

позиция недвусмысленно заявлена в финале. Дюйшен хватается за топор, чтобы рубить

священный тополь. На костях порушенной традиции он намеревается возвести новую жизнь,

новую школу взамен сожженной. Герой готов к смертельной схватке с теми, для кого старается.

Мгновение отделяет его от гибели. И здесь, напомню, его спасает старый Картанбай.

Происходит то же, что и в финале «Расемона» Куросавы. Бездомные, разуверившиеся в

ценностях жизни люди, скрывающиеся от буйства стихий под воротами Расемон, находят

брошенного кем-то ребенка. Кто-то из них срывает с младенца последнее, чтобы спастись от

холода самому. А нищий крестьянин берет дитя и уносит в свою семью, где и без того не счесть

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

91

детских ртов.

Для Кончаловского, как и для Куросавы, безусловность этической опоры очевидна.

Никакая идея: ни политическая, ни религиозная — не может перевесить ценности одной

человеческой жизни, совершенно конкретной, рядом явившейся.

7

«Первый учитель» вместе с некоторыми фильмами других наших режиссеров (например,

«Зной» Л. Шепитько) стал, по существу, открытием не только нового киргизского, но и нового

среднеазиатского кинематографа. По сценариям Кончаловского были поставлены лучшие

фильмы казаха Шакена Айманова, киргиза Толомуша Океева, таджика (по отцу) Али Хамраева.

Особое влияние Кончаловский оказал на выдающегося режиссера узбекского кино Али

Хамраева, который учился во ВГИКе в то же время, что и Кончаловский, но в мастерской Г.

Рошаля. Выразительно и сильно эхо «Первого учителя» отозвалось в историко-революционной

трилогии Хамраева «Чрезвычайный комиссар» (1970) — «Без страха» (1972) — «Седьмая пуля»

(1973, один из авторов сценария — Кончаловский). Содержание трилогии— борьба неофитов

революции с вековыми традиционными укладами жизни народов Средней Азии. Хамраев, вслед

за Кончаловским, осваивает «экзотический» материал как катастрофический итог

революционных превращений в социально-психологическом укладе этого региона.

Существенно для сюжета каждой из картин то, что жертвами революционного насилия

становятся невинные существа: дети, женщины, старики.

Нравственный пафос «Первого учителя», впитавшего этику Платонова и Куросавы,

заявляет о себе во весь голос в фильме Хамраева «Без страха».

Историческая основа произведения — освобождение женщины Востока от религиозных

предрассудков, в частности от ношения паранджи. К финалу фильма намечается крупное

мероприятие: коллективное сожжение этой части национального женского костюма в честь

проходящего здесь автопробега. Мероприятие завершается кровавой бойней. Вновь гибнут

невинные. Но гибнет и инициатор акции — представитель центра Усубалиев, роль которого

здесь исполняет Болот Бейшеналиев. И тогда, когда все-таки начинает пылать костер с

брошенными в него паранджами («Огня! Огня!» — вопит смертельно раненный Усубалиев),

когда вокруг ложатся тела и «наших», и «не наших», к скончавшемуся фанатику подходит

старуха, снимает с себя злосчастную черную сетку и укладывает под голову погибшего. Так в

фильме А. Хамраева откликается милосердный жест Картанбая. Поверх всех идеологий, поверх

идейной борьбы, просто потому что жалко несчастного «огненосца». Милосердный жест

прощения…

В комментарии к своей экранизации Айтматова Кончаловский писал в 1965 году:

«Основная проблема, которую мы старались исследовать, — проблема «герой и народ»,

исследование тех противоречий, которые возникают в народе в результате ломки старого,

веками отстоявшегося мировоззрения, создания новых понятий, новых идеалов. Нам хотелось,

чтобы в образе сконцентрировались все противоречия начинающих революционеров. Страстная

убежденность подчас перерастает у Дюйшена в фанатизм. Неграмотность и неопытность подчас

толкают его на неправильные, иногда даже жестокие поступки, желание как можно скорее

достигнуть цели — к использованию неоправданных средств. Поэтому при всей чистоте

помыслов Дюйшена исторически объективное добро порой субъективно выглядит злом».

Сегодня из уст режиссера могло бы прозвучать и уточнение: Дюйшен берется за

исторически бесперспективное дело, предпосылки которого еще не вызрели, а потому и жертвы

этого дела невозвратимо катастрофичны.

8

В реальности второй половины оттепельных 1960-х что-то неуловимо, но неотвратимо

изменялось… Объединяющая всех в единое целое вдохновенная цель — прекрасное светлое

будущее — незаметно выветрилась. Маячило все более очевидно запертое, в никуда не ведущее

вечное «сегодня» — то, что гораздо позднее стали называть «застоем».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

92

«Наличная реальность», неуклонно снижавшая температуру, могла быть поверена и

оправдана лишь одним: прямым и непосредственным творением Истории в виде

непосредственных же катаклизмов, и прежде всего воплощенных в стихии огня, которая, как

полагает историк кино Е. Марголит, пробивается в некоторых картинах оттепели. И

Кончаловский, как художник «поразительной гармонии интуиции и свирепо независимого ума»,

чуть ли не единственный в эту эпоху смог вполне осознать тенденцию.

В итоге такого осознания и явился «Первый учитель» как первый фильм, открывший

принципиально новый взгляд на традиционный историко-революционный материал.

Антитезой «раскаленной реальности» в первых же кадрах фильма стал монтаж

мучительно длинных и статичных пейзажных планов, призванных создать образ

остановившегося времени.

Эта впаянность в извечный природный цикл грозит растворить в себе человеческую

индивидуальность, подчинить безличной жестокой природе. В фильме, кроме того, отмечает