Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 47

интеллектуальная элита, породившая эти идеи и прочно укоренившая их в своем сознании,

связывает с ними понятие прогресса и цивилизации. Но эти идеи отвергаются восточными

культурами (конфуцианской, мусульманской, индуистской) да и многими мыслящими людьми

на Западе, считающими, что идеи эти себя не оправдали.

Сам Кончаловский глубоко сомневается в актуальности этих ценностей для России и

относит их к либеральным заблуждениям, висящим гирями на ногах человечества.

В России следует попытаться понять систему ценностей русского человека и перестать

равняться на либеральную философию Запада. Полезнее положиться на свою философию,

отвечающую духу и ментальности народа, его истории, быту, реалиям жизни.

Эту философию Андрей Кончаловский называет РЕАЛЬНЫМ КОНСЕРВАТИЗМОМ.

Д.П. Кончаловский. Интеллигенция в России — самое неопределенное социальное

образование. Она не имеет внутри себя ни экономических, ни правовых, ни профессиональных

связей. Объединяющее начало — не только определенная умственная настроенность, но и

известный психический склад. Ее представители недостаточно образованны, но при этом

критически настроены. Цель не в практической деятельности, а в обсуждении теоретических

вопросов — в первую очередь общественно-политических отношений.

Большевики, захватив власть, стали в оппозицию демократической прогрессивной

интеллигенции, которую Ленин называл «буржуазной». В оппозиции к большевикам находилась

интеллигенция, понимаемая как «образованный класс», как группа специалистов, относящаяся

в большинстве к буржуазии.

Сталин отождествлял принадлежность к интеллигенции с обладанием знаниями, в

особенности техническими, и ограничивал деятельность этих людей практическими,

утилитарными задачами управления страной, хозяйством, в особенности строительством

социализма. Эта новая интеллигенция изготовляется правительством.

Советская интеллигенция отождествляется с бюрократическим аппаратом, состоит на

содержании у государства и получает от него поощрения и награды совершенно так же, как это

раньше было с чиновниками. Эта социальная группа становится средостением между народом и

правительством, являясь орудием последнего и проводником его политики в стране. Народ

инстинктивно чувствует это, и в нем постепенно возрастает ненависть к новому

привилегированному классу.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

89

Эти и другие взгляды Д.П. Кончаловского, претерпев некоторые превращения, нашли

отражение в том числе и в творчестве его потомка. Их влияние ощущалось уже в первой

большой картине Андрея.

5

Вначале диплом задумывался другим. И сценарий для него, напомню, рождался в

соавторстве с Геннадием Шпаликовым.

«Сценарий, — вспоминает Андрей, — состоял из моментов счастья очень разных

характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так

начинается Первый концерт Чайковского — сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не

счастье, а информация о счастье».

Поскольку музыка всегда вызывала у Кончаловского «активное желание делать кино», он

хотел и в кадрах «Счастья» «найти адекватность звуковому ряду». Сценарий получался

интересным, но «прочной драматургической связи не имел, распадался на отдельные эпизоды,

отдельные новеллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия».

Фильм не состоялся. А тут подоспел сценарий Бориса Добродеева по повести Чингиза

Айтматова «Первый учитель». Но не сценарий, а оригинал пробудил в воображении режиссера

нечто в духе Куросавы, наподобие «самурайской драмы» с азиатскими лицами, страстью,

ненавистью-борьбой…

«Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и

он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости…»

Повесть Айтматова далека от того, что происходит в фильме Кончаловского. «Во

многом, — признается режиссер, — сценарий был антиподом повести». Тем не менее Айтматов

сценарий принял. Он ему даже понравился, и фильм запустили в производство.

Кончаловским был резко изменен взгляд на героя — как с точки зрения авторской, так и со

стороны других персонажей. Изменился и сам герой — Дюйшен, «первый учитель».

Книга вольно или невольно идеализировала героя. Именно он посадит вместе с Алтынай

два тополька в аиле как символ растущего нового мира.

Иной Дюйшен и не мог появиться в повести, поскольку здесь он посланец иного Ленина,

чем тот, который в фильме требовательно, в упор смотрит со стенки душной конюшни на детей

и на их косноязычного учителя. У Айтматова Ленин — традиционно «самый человечный

человек». И его портрет рифмуется с образом самого учителя и вместе с ним становится

воплощенной мечтой о добром мессии, который поведет всех униженных и оскорбленных в

царство небесное.

Такой учитель не вызовет к себе и коллективную неприязнь аила, вылившуюся в фильме в

жажду скорой расправы после гибели его маленького ученика, спасавшего школу от пожара.

Нет у Дюйшена повести такого количества врагов. И нет там страшного жертвоприношения

неведомому будущему!

Герой у Кончаловского другой и аил другой: камни и глина. Ни одного деревца, кроме

тополя Картанбая, который возвышается здесь испокон века. Он тотем, едва ли не священный

прародитель племени.

Режиссер ожесточает и ужесточает мир своего фильма, в сравнении с повестью. Героя

делает некрасивым, тщедушным, страдающим комплексом своей нищей некрасивости,

невежественности и неумелости. Кажется, его изнуренное тело поддерживает только

жертвенный огонь ленинской идеи, тело это на самом деле и сжигающий.

Зачем же понадобилось Кончаловскому так жестко переставлять акценты? Неужели только

влияние Куросавы и его «Семи самураев»?

6

«Первый учитель» (1962) — одно из ранних созданий прозы Айтматова. Оно хранит

наивный оттепельный лиризм, который тем и привлекателен, что срок его существования

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

90

недолог. Режиссер вольно или невольно предугадал перемену участи этого лиризма в первой

своей экранизации.

Кончаловскому всегда было важно почувствовать в произведении мир его создателя, на

который можно было бы проецировать и другие художественные миры. Так, в фильме «Первый

учитель» на мир Айтматова наложился не только мир Куросавы, но и Павла Васильева с его

«Песнями киргиз-казахов» и поэмой «Соляной бунт», которые открыли Кончаловскому

Казахстан и Киргизию.

Яркая фольклорная колористичность отличает поэму «Соляной бунт» (1932—1933).

Очевидна в нем и общая для того времени тяга к масштабам древних космогоний, впервые

после революции проступившая в поэме Александра Блока «Двенадцать». Космическая борьба

белого и черного с пронизывающим эти стихии огнем видна в поэтическом строе фильма

«Первый учитель».

Внешне равнодушная демонстрация крови, страданий в поэзии Васильева объясняется

уверенностью в том, что, по логике космогонии, это последние жертвы накануне

окончательного преображения мира. Для большинства «сирых и босых» и «трижды сирых и

босых», еще совсем недавно слепо уничтожавших друг друга, наступает желанный рай,

завоеванный и омытый кровью революции.

Большой поэт Павел Васильев сродни Дюйшену, бывшему нищему пастуху, теперь

комсомольцу, призванному революцией и Лениным учить детей в забытом Богом аиле. Для

Дюйшена бай — всегда враг. А жители аила неизбежно должны переродиться или… погибнуть

в огне преобразований. Притупленность чувств героя, вызванную масштабами его задач,