Андрей Кончаловский. Никто не знает... - Страница 41

безответственным существованием. Но это не «дети Державы» вроде самого Котова. Это, с

точки зрения той же Державы, дети уродливые. Это «ошибки природы», которые даже в

условиях социализма, с его мичуринской активностью, поправить невозможно.

Таким образом, помещение, комнаты, где эти люди в данный момент обретаются, уже

чистая декорация канувшего в Лету быта, по которой гуляет шаровая молния. Образ революции,

поражающей все, что движется, то есть тех, кто «высунулся».

Но, кроме Сергея Сергеевича Котова, его жены и дочери, «шаровая молния» революции

никого здесь не задевает. Вероятно, потому, что эти люди давно лишились способности

«высовываться». Они тени выродившихся чеховских героев, о которых Никита Михалков

пытался поведать зрителю еще в конце 1970-х годов в «Неоконченной пьесе для механического

пианино».

И растерянность новых Гаевых-Раневских, их младенческая невменяемость в оценке

реальных событий — порождение тотальной отмены права индивида на частное существование

в рамках советской системы. Надвигающейся катастрофы не в состоянии осознать и Сергей

Котов — в этом его драма. Ему не удастся удержать семейную идиллию кровного родства, как

это происходило в плавно движущейся по воде лодке.

В героях «Утомленных солнцем» нет ресурсов той нравственной, духовной силы, которая

могла бы помочь им сохранить утрачиваемую опору дома. Отсюда настойчивый образ

самовольного ухода из жизни, заявленный в начале картины.

Но в самом режиссере этот ресурс как раз есть, отчего он получает право на сострадание к

своим персонажам. Самостояние режиссерского голоса в этой картине обеспечено

беспрекословной верой Михалкова в нерушимость «обломовского мифа».

Дочь Котова Надя — своеобразный Илюша Обломов, безоговорочно принимающий мир

своей Обломовки — таким, каким он его видит: ласковым, солнечным, совсем домашним. Она

воистину ребенок, плодотворно не ведающий до поры о трагизме мироздания. Натуральный

Обломов! И этот ребенок, как, впрочем, и весь исторический материал известного периода

жизни страны, есть отклик на «Ближний круг» старшего брата.

Замысел «Ближнего круга» возник у режиссера еще в советские времена. Он познакомился

с человеком, который сообщал о реакции начальства на его, Кончаловского, картины. Это и был

как раз «киномеханик Сталина». В перестроечные времена Кончаловский предложил тему

Алексею Герману для сценария: «Получится гениальная картина, абсолютно твоя». Герман на

эту идею не откликнулся. Но чуть позднее обратился к похожему замыслу.

В фильме Кончаловского есть то, чего нет в картине Михалкова. В ней есть реальный

творец мифа «Обломовки» — «простой народ», исполняющий новый вариант Царства

Небесного под приглядом Отца-Хозяина. В фильме Михалкова этот «простой народ» подменен

фигурой Котова.

В «Ближнем круге» «простой народ» представлен не только как анонимный носитель

«крестьянских» мифов, но и как освобождающаяся от власти этих мифов индивидуальность.

Вернемся к тому, о чем уже шла речь. Иван Саньшин— дитя Державы. Наличие родителей

в этой системе вообще необязательно. Не случайно герой, видящий в Сталине родного отца, —

детдомовец. А дочь его репрессированных соседей, воспитанная в спецприемнике, от родителей

отрекается во имя того же Всеобщего Отца. Система кует своих детей сама. Они с рождения

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

78

несут на себе клеймо безличности. Они никак не повязаны с традициями собственной семьи.

«Ближний круг» как история жизни Ивана Саньшина, поведанная им самим, сродни

древнему жанру «повести мертвых». Зритель с самого начала картины как будто проникает в

зазеркалье эпохи, в застывший Некрополь отечественной жизни конца 1930-х — начала 1950-х

годов. Закадровый текст главного героя звучит как голос «оттуда», из «города мертвых». И

этому мертвому у Кончаловского оппонирует живое. Ребенок.

Суровая критика журит режиссера «Ближнего круга» за голливудское «чистописание»,

сродственное каллиграфии советского «большого стиля». Киновед Виктор Божович прямо так и

говорит: фильм Кончаловского не что иное, как «поздний образец социалистического

реализма», «с профессиональным блеском выполненный муляж». И «в этом качестве

естественно вписывается в панораму постсоветского кино, рвущегося переводить образы, темы,

сюжеты отечественной действительности на язык западного массового кинематографа».

Однако вернее было бы назвать мир фильма вплоть до последних кадров финала — не

«застывшей натурой», как это делает Божович, а открытой декорацией, которая и хотела бы в

реальной жизни казаться натурой, но лишена этой способности. Ведь происходящее в фильме

разворачивается в поле зрения его героя — простодушного Ивана, восторженно влюбленного в

своих вождей. Это мир, увиденный «простым советским человеком» из окошка кремлевской

«кинобудки». А нам, зрителям, дана привилегия отличать друг от друга, а затем и сопоставлять

точки зрения героя-повествователя и автора фильма. Они — разные!

К сожалению, профессиональные критики то ли не умеют, то ли не хотят этой

привилегией воспользоваться. Они сетуют на то, что им навязывают точку зрения Ивана, в

образе которого режиссер якобы унизил народ. Критики принципиально отвергают «поучения»

Кончаловского: «Коли печешь слоеный пирог из собственной истории, пеки на здоровье. Но не

стоит отрывать от этого пирога кусочки и посылать домой в качестве целительной духовной

пилюли».

Ограниченностью «голливудского чистописания» в «Ближнем круге» и не пахнет. Это

видно уже по первым хроникальным кадрам, снятым оператором Н. Блажковым в 1930-х.

Такого зачина не было в сценарии. Он был найден неожиданно, при просмотре хроники тех лет.

…1939 год. Канун войны. У северного входа на ВДНХ возводят знаменитый монумент

Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» — символ мощи и нерушимости Страны Советов, а

значит, — и ее Хозяина. Угрожающе величественная декорация, грандиозную искусственность

которой одновременно и утверждает, и обнажает кинодокумент эпохи. А еще большее сомнение

в нас порождают монументальные нерушимость и мощь, когда в кадре появляется ребенок.

Неуклюже топающая, совсем еще младенец Катенька Губельман. И в этом ребенке, в

фигурке и глазах столько живой, трогательной незащищенности, хрупкости, что внешняя

достоверность, материальность фактуры этой якобы действительности тотчас оборачивается

шаткостью, неверностью или давящей мертвенностью. И вы уже неотрывно следите судьбу

живого дитяти в придуманном, изобретенном «иванизмом» мертвом мире.

Самые сильные по тяжести эмоционального воздействия кадры — детский спецприемник

для чад «врагов народа». Голые тельца детей, их только что остриженные головки, застывшие в

испуге ожидания лица. Ребенок ничего не осмысляет, ничего не понимает. Он только с ужасом

обнаруживает, что вот совсем недавно были папа с мамой, дом, его тепло, а теперь все исчезло,

стало холодно и одиноко. И так будет всегда в неуютных объятиях мертвого Государства.

Это прямой прорыв взывающего к нам живого сквозь мертвое и вопреки ему. Поэтому так

органичны здесь именно наши, отечественные актрисы Ирина Купченко и Евдокия Германова в

своих небольших ролях. Они знают ТО, ЧТО изображают. Поэтому я как зритель не ищу здесь

режиссерского расчета, в отличие от критика, а отвечаю на открытое чувство своим — таким же

беззащитным чувством.

Сюжет «Ближнего круга» — это и рассказ о том, как жена киномеханика Ивана Саньшина

Настя, по чисто материнскому инстинкту, по бабьей жалости, не может выбросить из сердца

дочку репрессированных соседей-евреев. А ее все время у Насти отнимают! И она опять и опять