Поэтика - Страница 252

Изменить размер шрифта:
чки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом 13.

Одно из главных следствий скачкового характера фильмы дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими.

Собственно говоря, кадр важен как "представитель": в воспоминании "из наплыва" даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь - один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его "представителем" в соотносительности кадров. Это дает возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве "представителя" кадр из совершенно другого фабульного положения.

Одной из разниц между "старым" и "новым" кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым, - в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов ощущаемым ритмом 14.

Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в "свободном стихе", vers libre. В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды - равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже - энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", - равноправен с длинным, и - подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, - такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.

Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, - при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости.

Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность "сцены" (фабульного положения), а в другой - принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, - действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии дается известное задание, известный ход - и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино меры, роль которой похожа наОригинальный текст книги читать онлайн бесплатно в онлайн-библиотеке Knigger.com