Поэтика - Страница 247

Снова "видимая вещь" заменяется вещью искусства.

Таково же значение в кино и метафоры - одно и то же действие дано на других его носителях - целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и самое действие, и во второй параллели (голуби) дана его определенная смысловая окраска.

Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и "видимое" движение - это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определенных людей и вещей, т. е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало - утомляет.)

А если в кино не "видимое движение", - стало быть, оно оперирует и "своим временем". Для утверждения длительности какого-нибудь положения существует в кино повторность кадра - кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде - и такова его длительность, бесспорно далекая от обычного, "видимого" понятия длительности, длительность, сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать большое количество кадров,- эта "длительность" будет велика, несмотря на то что "видимая длительность" повторного кадра будет ничтожна. Сюда же условное значение диафрагмы и затемнения как знака большого пространственного и временного разграничения.

Специфичность времени в кино вскрывается на таком приеме, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе - из временного строя. В "Чертовом колесе" есть сцена: налетчики выходят из ограбленного дома. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налетчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом,- они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы их из временного строя.

Итак, длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесенности между предметами (или группами предметов) - между собою, внутри кадра.

И первое, и второе подчеркивает, что "киновремя" является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.

7

На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемовОригинальный текст книги читать онлайн бесплатно в онлайн-библиотеке Knigger.com