Поэтика - Страница 244

ым шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь нее вырисовывается новый кадр - очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом. Ясно, что эта связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, - это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременность была бы неубедительной. Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как "пляска", но и "пляшущим" кадром - путем "движения аппарата" или "движения кадра" - все в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости тел побежден двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью.

Но и одновременность, и однопространственность важны но сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении - во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далек от материальной репродукции движения - он дает смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым ее фразовым рисунком.)

Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. У Чехова есть рассказ: ребенок рисует большого человека и рядом маленький дом 5. Это, может быть, и есть прием искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене "распекания" - "Шинель"). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку - смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, - при натуральной окраске терял бы свой смысл.

Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный "герой" (специфический его элемент) и собственные средства спайки.

4

По поводу этого "героя" возникают разногласия, характерные для самой природы кино. По своему материалу кино близко к изобразительным, пространственным искусствам - живописи, по развертыванию материала - к временным искусствам - словесному и музыкальному.

Отсюда пышные метафорические определения: "кино - живопись в движении" (Луи Деллюк) 6 или: "кино - музыка света" (Абель Ганс) 7. Но определения эти - это ведь почти что "Великий Немой".Оригинальный текст книги читать онлайн бесплатно в онлайн-библиотеке Knigger.com